film noir

* * *

1) общ. детективный фильм, фильм ужасов

2) лингвостран. "чёрный фильм"

noir, e [nwaʀ]

1. adjective

   a. black ; [yeux] dark

• c'est écrit noir sur blanc it is in black and white

• les murs étaient noirs de crasse the walls were black with dirt

• avoir les ongles noirs to have dirty fingernails

   b. ( = obscur) dark

• la rue était noire de monde the street was teeming with people

   c. ( = triste) [humeur, colère] black ; [idée] gloomy ; [jour, année] dark

   d. ( = hostile) regarder qn d'un œil noir to give sb a black look

• nourrir de noirs desseins to be plotting dark deeds

   e. ( = policier) roman noir thriller

• film noir film noir

2. masculine noun

   a. ( = couleur) black

• photo en noir et blanc black and white photo

• voir les choses en noir to take a black view of things

• il voit tout en noir he sees the black side of everything

   b. ( = matière) elle avait du noir sur le menton she had a black mark on her chin

• se mettre du noir aux yeux to put black eyeliner on

   c. ( = obscurité) dark

• avoir peur du noir to be afraid of the dark

• dans le noir in the dark

   d. ( = café) (inf) petit noir cup of black coffee

   e. ► au noir

• travailler au noir (deuxième emploi) to moonlight ; [clandestin] to work illegally

• le travail au noir working on the side ; ( = deuxième emploi) moonlighting

• il se fait payer au noir he gets paid cash in hand

• embaucher qn au noir to hire sb without declaring him

3. masculine noun, feminine

Noir(e) black person

• les Noirs américains black Americans

4. feminine noun

noire ( = note) crotchet (Brit), quarter note (US)

* * *

Noire nwaʀ nom masculin, féminin black man/woman

* * *

1. adj

1) (couleur) black

2) (personne) black

3) (= obscur) dark

2. nm/f

1) (= personne) (= homme) black man

2) (= femme) black woman

3. nm

1) (= couleur) black

2) (= obscurité) dark

3) (autre locution)

4. nf

MUSIQUE crotchet Grande-Bretagne quarter note USA

* * *

noir, noire ⇒ Les couleurs

A adj

1 ( couleur) [peinture, fumée, cheveux] black; [yeux] dark; être noir de coups to be black and blue; être noir de monde [rue, plage] to be swarming ou teeming with people;

2 ( sale) [mains, col] black, filthy; être noir de crasse/saleté to be black with grime/dirt;

3 ( obscur) [ruelle, cachot] dark; les eaux noires d'un lac the dark waters of a lake; il fait noir it's dark;

4 ( d'Afrique) [personne, race, peau, quartier] black; avoir du sang noir dans les veines to have African ancestry;

5 ( bronzé) être noir, avoir la peau noire to have a dark tan;

6 ( catastrophique) [époque, année] bad, bleak; [misère] dire, abject; [désespoir] deep; [idée] gloomy, dark; dans le désespoir le plus noir in deepest despair; tout n'est pas noir dans sa vie/ce livre his life/this book is not all doom and gloom; dresser or faire un tableau noir de la situation to paint a very black picture of the situation;

7 ( méchant) [regard] black; [âme, dessein] dark; regarder qn d'un œil noir to give sb a black look; entrer or se mettre dans une colère noire to fly into a towering rage;

8 ○( ivre) drunk.

B nm

1 ( couleur) black; le noir te va bien black suits you; un noir brillant/mat a shiny/matt black; il s'habille toujours en noir he always wears black; il était en noir or vêtu de noir he was in black; le noir du velours sur le blanc du satin black velvet against white satin;

2 ( saleté) ( tache noire) black mark; ( crasse) dirt; avoir du noir sur le visage to have a black mark on one's face; avoir du noir sous les ongles to have dirt under one's nails;

3 ( obscurité) dark; dans le noir in the dark; avoir peur du noir to be afraid of the dark;

4 Art ( d'un tableau) the dark areas;

5 ( clandestinité) au noir [acheter, vendre] on the black market; travail au noir gén work for which no earnings are declared; (deuxième emploi, non déclaré) moonlighting○; travailler au noir gén to work without declaring one's earnings; (deuxième emploi, non déclaré) to moonlight ○, to work on the side; faire une réparation/des travaux au noir to do repairs/work on the side;

6 ○( café) un (petit) noir an espresso.

C noire nf Mus crotchet GB, quarter note US.

noir d'aniline aniline black; noir animal boneblack; noir au blanc reverse; noir de carbone carbon black; noir et blanc Phot black and white photography; faire du noir et blanc to do black and white photography; film/photographie en noir et blanc black and white film/photography; le film est en noir et blanc the film is in black and white; noir de fumée lampblack.

c'est écrit noir sur blanc it's there in black and white; être noir comme de l'ébène/du cirage to be as black as ebony/boot polish; voir tout en noir to look on the black side (of things).

( féminin noire) [nwar] adjectif

1. [généralement] black

2. [bronzée]

3. [sale] black, dirty, grimy

4. [obscur] black, dark

5. [maléfique] black

6. [pessimiste] black, gloomy, sombre

7. [extrême]

8. ANTHROPOLOGIE black

9. [illégal]

a. undeclared work

b. [en plus de l'activité principale] moonlighting

10. (très familier) [ivre] plastered (très familier), blind-drunk

11. GÉOGRAPHIE

la mer Noire the Black Sea

————————

Noir, Noire nom masculin, nom féminin

Black, Black man ( feminine woman)

Noir américain African American

————————

nom masculin

1. [couleur] black

2. [saleté] dirt, grime

3. [obscurité] darkness

4. JEUX black

5. (familier) [café] (black) coffee

————————

adverbe

il fait noir comme dans un four ou tunnel ici it's pitch-dark ou pitch-black in here

————————

noire nom féminin

MUSIQUE crotchet (UK), quarter note (US)

————————

au noir locution adjectivale

a. undeclared work

b. [en plus de l'activité principale] moonlighting

————————

au noir locution adverbiale

[illégalement]

a. to do undeclared work

b. [en plus de l'activité principale] to moonlight

————————

en noir locution adverbiale

1. [colorié, teint] black

2. (figuré)

c black film [film]

1. masculine noun

   a. ( = pellicule, œuvre) film

• le film d'avant-garde (genre) avant-garde films

• le film des événements de la journée the sequence of the day's events

c black   b. ( = mince couche) film

• film alimentaire Clingfilm ® (Brit) Saran Wrap ® (US)

2. compounds

► film d'animation animated film

► film d'épouvante or d'horreur horror film

► film muet silent film

► film parlant talkie (inf)

► film policier detective film

* * *

nom masculin

1) ( œuvre) film, movie US

2) ( déroulement d'événements) course, sequence

3) ( pellicule) film

4) ( mince couche) film

•

- film d'animation

- film catastrophe

- film d'épouvante or d'horreur

- film noir

- film policier

- film publicitaire

* * *

1) (= œuvre) film, movie

2) (= pellicule) film, roll of film

3) (= couche) [huile] film

* * *

film nm

1 ( œuvre) film, movie US (sur about); un film à succès a box-office success; tourner/réaliser un film to shoot/direct a film; film parlant talking film, talkie○; film muet silent film;

2 ( déroulement d'événements) course, sequence; le film des événements de l'été dernier the course of last summer's events;

3 Cin ( pellicule) film;

4 ( mince couche) film; film protecteur protective film.

film d'animation cartoon; film d'aventures adventure film; film à bulles bubble-wrap; film catastrophe disaster film; film d'épouvante ou d'horreur horror film; film noir film noir; film policier detective film; film publicitaire publicity film; films à la demande movies-on-demand, MOD.

[film] nom masculin

1. CINÉMA [pellicule] film

[œuvre] film (UK), movie (US)

2. PHOTOGRAPHIE film

3. [couche] film

4. [pour la cuisine]

5. [déroulement] sequence

1) чёрный

2) смуглый

3) тёмный, пасмурный

4) грязный, чёрный

5) негритянский; чернокожий

6) мрачный

7) злой; гнусный

8) полный ужасов; детективный

9) разг. пьяный

10) незаконный; неофициальный

1) чёрный цвет

2)

3) чёрная краска

4) грязный след; чёрное пятно

5) чёрный кружок мишени, "яблочко"

6) чёрная материя; траур

7) чернота, темнота

8) жив. чёрный тон; pl тени; тёмные места изображения

9) синяк

10) меланхолия; пессимизм; разг. хандра

11) чернь ( болезнь растений)

12) тех. сажа

13) тех. потемнение, почернение

14) разг. чёрный рынок; незаконная работа

I adj

1 foncé أسود ['ʔaswad]

◊

une jupe noire — تنورة سوداء

2 sombre ظلام [ðʼa׳laːm]

◊

Il fait noir. — يوجد ظلام

3 كئيب [ka׳ʔiːb]

◊

avoir des idées noires — وجود افكار كئيبة

4 roman / film noir رواية، فيلم عنيف [ri'waːja, 'fiːlm ʔʼa'niːf] m/f

II n m

personne à la peau foncée أسود ['ʔaswad]

III n m

couleur لون أسود ['lawn 'ʔaswad]

* * *

I adj

1 foncé أسود ['ʔaswad]

◊

une jupe noire — تنورة سوداء

2 sombre ظلام [ðʼa׳laːm]

◊

Il fait noir. — يوجد ظلام

3 كئيب [ka׳ʔiːb]

◊

avoir des idées noires — وجود افكار كئيبة

4 roman / film noir رواية، فيلم عنيف [ri'waːja, 'fiːlm ʔʼa'niːf] m/f

II n m

personne à la peau foncée أسود ['ʔaswad]

III n m

couleur لون أسود ['lawn 'ʔaswad]

1 foncé siyah, kara [ka'ɾa]

◊

une jupe noire — bir siyah etek

2 sombre karanlık [kaɾan'ɫɯk]

◊

Il fait noir. — Hava karanlık.

3 içi kararmış

◊

avoir des idées noires — içi kararmış olmak

4 roman / film noir polis romanı

n m f

personne à la peau foncée kara derili

n m

couleur siyah [si'jah]

1) Film m

2) CINE Film m, Darstellung f

3) ( couche mince) Film m, dünne Schicht f

film

film [film]

Substantif masculin

1 (pellicule) Film masculin

2 (œuvre) [Spiel]film; (à la télé) [Fernseh]film; Beispiel: film vidéo Videofilm; Beispiel: film d'action Actionfilm

3 (mince couche) Film masculin; Beispiel: film plastique Plastikfolie féminin

-noire

I adj.

1. qora, qop-qora, timqora; qoraroq, qoramtir; du pain noir qora non; un café noir, bien noir qop-qora, achchiq qahva

2. qora, qoraygan, is bosgan, iflos; noir de -dan qoraygan

3. qora, qorong‘i, zimziyo; cabinet noir, chambre noire qorong‘i kobinet, qorong‘i xona; il fait noir comme dans un four go‘rday qorong‘i; nuit noire qorong‘i kecha, zimiston

4. negr; une femme noire negr xotin; race noire, peuples noirs negr irqi, negr xalqi

5. fam. mast, kayf; il est complètement noir u g‘ irt kayf

6. qayg‘uli, g‘amgin, g‘am-g‘ussali; og‘ir, qora; il était d'une humeur noire u g‘amgin kayfiyatda edi; avoir, se faire des idées noires qora fikrlarga bormoq, berilmoq; regarder qqn. d'un oeil noir birovga o‘qrayib qaramoq

7. qora, yovuz, buzuq niyatli, mudhish; magie noire sehrgarlik, jodu, amal; humour noir qiyin ahvolga tushib qolgan kishining hazil-huzullari

8. qora, g‘ayriqonuniy, yashirin; marché noir chayqov bozori; loc. au noir yashirincha, “chap”ga; travail au noir “chap” ish; il travalle au noir u “chap”ga ishlaydi

II nm.

1. qora rang; habillé, vêtu de noir qora kiyingan; elle était tout en noir u butunlay qora ust-boshda edi; film en noir et blanc oq-qora tasvirli film; loc. c'est écrit noir sur blanc aniq, ravshan, ochiq-oydin yozilgan

2. qorong‘ulik, tun, qora tun, zulmat; enfant qui a peur dans le noir qorong‘ulikdan, tundan qo‘rqadigan bola

3. qoraytiruvchi modda; noir de fumée qurum, qorakuya; se mettre du noir aux yeux ko‘ziga surma qo‘ymoq

4. fig. tushkunlik, umidsizlik ramzi; fam. g‘am, qayg‘u; voir tout en noir hamma narsani qora rangda ko‘rmoq, umidsizlikka tushmoq

5. n. negr; les noirs d'Afrique Afrika negrlari; une noire américaine amerikalik negr ayol.

2. (race) чёрный, черноко́жий; негритя́нский;

3. (bronzé) сму́глый*; ↑чёрный;

4. (sale) чёрный; гря́зный*;

5. (sombre, obscur) тёмный*;

6. fig. чёрный, мра́чный*, безотра́дный (désolant);

7. (épouvantable) стра́шный*, ↑ужа́сный;

8. pop. пья́ный* neutre, косо́й;

■ m

2. (partie noire):

3. (deuil) чёрное; тра́ур;

4. (salissure) грязь ◄P2► f, след ◄pl. -ы► гря́зи;

5. (produits noirs):

6. (obscurité) темнота́;

7. fig.:

■ m, f негр, негритя́нка ◄о►; черноко́ж|ий, -ая;

■ f mus. че́тверть ◄G pl. -ей► f

m

1) фильм

2) киноискусство

3) перен. ход событий; развёртывание

4) (кино)плёнка

5) рентгеновский снимок

6) плёнка, тонкий слой жидкости

7) перен. пелена, вуаль

8) film- + существительное, обозначающее основное содержание фильма

black and white/colour film

1) общ. чёрно-белый фильм

2) тех. чёрно-белая плёнка, чёрно-белая киноплёнка, чёрно-белый кинофильм

I adj

1 foncé أسود ['ʔaswad]

◊

une jupe noire — تنورة سوداء

2 sombre ظلام [ðʼa׳laːm]

◊

Il fait noir. — يوجد ظلام

3 كئيب [ka׳ʔiːb]

◊

avoir des idées noires — وجود افكار كئيبة

4 roman / film noir رواية، فيلم عنيف [ri'waːja, 'fiːlm ʔʼa'niːf] m/f

II n f

personne à la peau foncée أسود ['ʔaswad]

* * *

I adj

1 foncé أسود ['ʔaswad]

◊

une jupe noire — تنورة سوداء

2 sombre ظلام [ðʼa׳laːm]

◊

Il fait noir. — يوجد ظلام

3 كئيب [ka׳ʔiːb]

◊

avoir des idées noires — وجود افكار كئيبة

4 roman / film noir رواية، فيلم عنيف [ri'waːja, 'fiːlm ʔʼa'niːf] m/f

II n f

personne à la peau foncée أسود ['ʔaswad]

code [kɔd]

1. masculine noun

   a. (Law) code

• le code civil the civil code ≈ common law

• code pénal penal code

• code du travail labour regulations

• code de la route highway code

• il a eu le code, mais pas la conduite he passed the written test but failed on the driving

   b. ( = règles) code de la politesse/de l'honneur code of politeness/honour

   c. ( = écriture, message) code

• code secret secret code

   d. [de voiture] codes dipped headlights (Brit) low beams (US)

• mettre ses codes or ses phares en code(s)

• se mettre en code(s) to dip one's headlights (Brit) to put on the low beams (US)

2. compounds

► code d'accès (à un immeuble) entry code ; (à une base de données) access code

► code à barres bar code

► code confidentiel PIN number

► code génétique genetic code

► code personnel PIN number

► code postal postcode (Brit), zip code (US)

* * *

nom masculin

1) ( recueil) code

2) ( conventions) code

3) (écriture, message) code

4) Informatique code

codes nom masculin pluriel ( phares) dipped GB ou dimmed US (head)lights, low beam (sg)

- code barres

- code civil

- code confidentiel

- code génétique

- code de la nationalité

- code pénal

- code postal

- code de la route

* * *

1) (= langage secret) code, [digicode] code, [carte à puce] PIN number

2) (= recueil de lois ou règles) code

3) AUTOMOBILES

* * *

code

A nm

1 ( recueil) code; code de déontologie code of practice;

2 ( conventions) code; code de conduite/de l'honneur code of conduct/of honour^GB; s'appuyer sur les codes du film noir to follow the conventions of film noir;

3 (écriture, message) code; code chiffré number code; message en code coded message; mettre qch en code to put sth in code, to encode sth;

4 Ordinat code; code de contrôle d'erreur error-checking code; code correcteur d'erreurs error-correcting code.

B codes nmpl ( phares) dipped GB ou dimmed US (head)lights, low beam (sg); rouler en codes to drive with dipped (head)lights GB ou on low beam; se mettre en codes to dip GB ou dim US one's headlights.

code (à) barres Comm bar code; code civil Jur civil code; code confidentiel (d'identification) Fin personal identification number, PIN; code génétique Biol genetic code; code Napoléon Napoleonic code; code de la nationalité Jur regulations (pl) as to nationality; code pénal Jur penal code; code postal Postes post code GB, zip code US; code de procédure civile Jur code of civil procedure; code de procédure pénale Jur code of criminal procedure; code de la route Aut highway code GB, rules (pl) of the road US; passer son code○ Aut to take the written part of a driving test; code secret secret code; code source Ordinat source code.

[kɔd] nom masculin

1. [ensemble de lois] code

2. [normes] code

3. [ensemble de conventions] code

4. [groupe de symboles] code

code confidentiel [d'une carte de crédit] personal identification number, PIN

code d'entrée [sur une porte] door code

5. [manuel] code-book

6. LINGUISTIQUE language

7. SCIENCES

code génétique genetic code

————————

codes nom masculin pluriel

AUTOMOBILE dipped headlights (UK), low beams (US)

————————

en code locution adverbiale

1. [sous forme chiffrée] in code

2. AUTOMOBILE

A sequence of five numbers used for the automatic sorting of mail. The first two digits of a French postcode correspond to the code number of the département.

code [kɔd]

1. masculine noun

   a. (Law) code

• le code civil the civil code ≈ common law

• code pénal penal code

• code du travail labour regulations

• code de la route highway code

• il a eu le code, mais pas la conduite he passed the written test but failed on the driving

   b. ( = règles) code de la politesse/de l'honneur code of politeness/honour

   c. ( = écriture, message) code

• code secret secret code

   d. [de voiture] codes dipped headlights (Brit) low beams (US)

• mettre ses codes or ses phares en code(s)

• se mettre en code(s) to dip one's headlights (Brit) to put on the low beams (US)

2. compounds

► code d'accès (à un immeuble) entry code ; (à une base de données) access code

► code à barres bar code

► code confidentiel PIN number

► code génétique genetic code

► code personnel PIN number

► code postal postcode (Brit), zip code (US)

* * *

nom masculin

1) ( recueil) code

2) ( conventions) code

3) (écriture, message) code

4) Informatique code

codes nom masculin pluriel ( phares) dipped GB ou dimmed US (head)lights, low beam (sg)

- code barres

- code civil

- code confidentiel

- code génétique

- code de la nationalité

- code pénal

- code postal

- code de la route

* * *

1) (= langage secret) code, [digicode] code, [carte à puce] PIN number

2) (= recueil de lois ou règles) code

3) AUTOMOBILES

* * *

code

A nm

1 ( recueil) code; code de déontologie code of practice;

2 ( conventions) code; code de conduite/de l'honneur code of conduct/of honour^GB; s'appuyer sur les codes du film noir to follow the conventions of film noir;

3 (écriture, message) code; code chiffré number code; message en code coded message; mettre qch en code to put sth in code, to encode sth;

4 Ordinat code; code de contrôle d'erreur error-checking code; code correcteur d'erreurs error-correcting code.

B codes nmpl ( phares) dipped GB ou dimmed US (head)lights, low beam (sg); rouler en codes to drive with dipped (head)lights GB ou on low beam; se mettre en codes to dip GB ou dim US one's headlights.

code (à) barres Comm bar code; code civil Jur civil code; code confidentiel (d'identification) Fin personal identification number, PIN; code génétique Biol genetic code; code Napoléon Napoleonic code; code de la nationalité Jur regulations (pl) as to nationality; code pénal Jur penal code; code postal Postes post code GB, zip code US; code de procédure civile Jur code of civil procedure; code de procédure pénale Jur code of criminal procedure; code de la route Aut highway code GB, rules (pl) of the road US; passer son code○ Aut to take the written part of a driving test; code secret secret code; code source Ordinat source code.

( féminin codée) [kɔde] adjectif

langage codé secret language

   (фр. noir – «черный») – жанр киноискусства, возникший в 1940 гг. из синтеза американского крутого детектива и немецкого экспрессионизма. Для него характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, относительная реалистичность действия, темное освещение сцен – как правило, ночных – и значительная степень женоненавистничества. Термин «черный фильм» или «фильм нуар» (фр. film noir) был введен французскими критиками в 1946 г.

1 foncé siyah, kara [ka'ɾa]

◊

une jupe noire — bir siyah etek

2 sombre karanlık [kaɾan'ɫɯk]

◊

Il fait noir. — Hava karanlık.

3 içi kararmış

◊

avoir des idées noires — içi kararmış olmak

4 roman / film noir polis romanı

n m f

personne à la peau foncée kara derili

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

  Гилда

   1946 - США (110 мин)

     Произв. COL (Вирджиния Bан Апп)

     Реж. ЧАРЛЗ ВИДОР

     Сцен. Мэрион Парсонне, Джо Айсинджер по сюжету Э.А. Эллингтон

     Опер. Руди Мейт

     Муз. Морис Столофф, Марлин Скайлз

     Песни Дорис Фишер и Аллан Робертс

     В ролях Рита Хейуорт (Гилда), Гленн Форд (Джонни Фаррелл), Джордж Макриди (Баллин Мундсон), Джозеф Каллейа (Обрегон), Стивен Герэй (дядя Пио), Джо Сойер (Кейси), Джералд Мор (капитан Дельгадо), Роберт Скотт (Гейб Эванз), Людвиг Донат, Лайонел Ройс (двое немцев).

   Буэнос-Айрес. Баллин Мундсон, владелец игорного дома, спасает профессионального игрока и шулера Джонни Фаррелла от головорезов, напавших на него среди ночи, и, поскольку тот убедил его в своей полезности, нанимает его на работу. Вторая мировая война близится к концу. Вернувшись после недолгого отъезда, Мундсон знакомит Фаррелла со своей женой, прекрасной Гилдой. Фаррелл некогда был знаком с Гилдой и любил ее; судя по всему, после их разлуки он возненавидел весь женский пол. Мундсон быстро догадывается, что Фаррелл и Гилда отнюдь не чужие друг другу. Охраняя и защищая имущество своего шефа, Фаррелл также присматривает и за Гилдой и пытается помешать ее любовным интригам. Главная цель Мундсона - возглавить преступный синдикат по продаже вольфрама, и в мечтах он уже видит себя хозяином мира. Ради этого он готов пройти по трупам, и действительно: человек, которым он воспользовался, кончает с собой в его игорном доме, перед этим попытавшись убить его самого.

   Фаррелл постоянно отваживает многочисленных воздыхателей Гилды, иногда, если надо, пуская в ход силу. Она говорит, что вышла замуж исключительно из отвращения к нему. «Я ненавижу тебя так сильно, - добавляет она, - что хочу уничтожить себя, только чтобы утащить тебя на дно вместе с собою». Случается, что Фаррелл придумывает алиби для Гилды, чтобы скрыть от мужа ее похождения. В разгар карнавала Гилда и Фаррелл танцуют в масках. В игорном доме убивают человека; скорее всего, убийца - Мундсон. Убитый - один из 2 немцев, угрожавших его картелю. Живя в такой близости друг от друга, Фаррелл и Гилда думают только о себе и о своей странной связи. «Я ненавижу тебя так сильно, что, наверное, умру от этого», - шепчет Гилда, целуя Фаррелла. Мундсон видит этот поцелуй и уезжает на машине. Фаррелл гонится за ним и видит, как он садится в самолет, который через несколько минут взрывается в воздухе. Мундсон прыгает с парашютом и присоединяется к сообщнику, который ждет его в небольшой лодке. Все, разумеется, считают его погибшим. Состояние он завещал Гилде, а Фаррелла назначил душеприказчиком.

   Фаррелл собирает членов синдиката, собираясь возглавить их вместо Мундсона. Он женится на Гилде и следит за тем, чтобы она хранила верность и ему, и Мундсону, а тем самым берегла память мужа. Он отгоняет от нее всех мужчин, и вскоре Гилда понимает, что попала в клетку. Она бросает Фарреллу вызов, прилюдно распевая в игорном притоне и собираясь под занавес исполнить стриптиз - но Фаррелл прерывает ее выступление. Полиция твердо намерена разузнать имена участников синдиката и приказывает Фарреллу считать себя под арестом. Полицейский Обрегон убеждает Фаррелла, что Гилда блефует и все ее притворные романы были нужны лишь затем, чтобы приблизить Фаррелла к ней. Фаррелл и Гилда наконец-то могут понять друг друга, но в этот момент объявляется Мундсон, чтобы забрать жену, в которую по-прежнему без памяти влюблен. Если она не согласится пойти за ним, он готов застрелить и ее, и Фаррелла. Чтобы не допустить этого, бармен протыкает Мундсона его же собственной тростью-шпагой. Обрегон говорит, что состава преступления нет, поскольку Мундсон мертв уже давно. Гильда и Фаррелл уходят свободными, держа друг друга под руку

   ► Необыкновенный нуар, где царит невероятно романтическая и психологическая сложность отношений, складывающихся между 3 главными героями, и каждый (но прежде всего сама Гилда), бесспорно, стал легендой. Даже при невероятном эротическом очаровании Риты Хейуорт, Гилда не была бы таким ярким персонажем без тех нитей, что связывают ее с 2 партнерами в любовном аду, который, как это часто происходит в нуарах, возвращает нас к периоду славы немецкого немого кинематографа и, в данном случае, в атмосферу Дневника падшей, Das Tagebuch einer Verlorenen Пабста. С другой стороны, линия отношений между Фарреллом и Мундсоном не менее насыщена и загадочна, чем линия отношений между Гилдой и 2 ее мужчинами. Некоторые исследователи - напр., Борд и Шомтон в их «Панораме нуара» (Borde, Chaumeton, Panorama du film noir) - пожелали увидеть в ней отношения между отцом и сыном, где Мундсон якобы заменяет для Фаррелла отца, тогда как прочие без колебаний разглядели в этих персонажах латентных гомосексуалистов. Как бы то ни было, Гилда со своей странной и онейрической символикой, плотским, броским и колдовским очарованием - крупная веха в повторном открытии американского кино синефилами послевоенных лет. Фильм сохраняет магию даже после неоднократных пересмотров; последние отнюдь не помогают исчерпать весь запас возможных смыслов картины, но, наоборот, словно обновляют их до бесконечности.

   N.В. В большинстве вокальных номеров голос Риты Хейуорт дублирован (Анитой Эллис); исключением является сцена, где Гильда ночью, сидя на деревянном табурете, поет под гитарный аккомпанемент припев из «Вали все на Мэйми».